"Невероятна поезия, нереална, почти болезнена красота има в тази музика!" -Наталия Илиева, Култура; "Българският композитор Георги Арнаудов е създал голямо количество дълбоко вкоренени в минимализма творби, но и в същото време е сътворил един интензивен, населен с богато въображение вибриращ звуков свят, който настойчиво предизвиква конвенционалното мислене. Виталният навик на работа с множество от литературни източници, различните естетични идеи, и съприкосновението с други форми на изкуствата открояват ярко неговата музика в днешната Европейска музикална култура..." -Ерик Салцман, Ню Йорк; "Един действително удивителен и прелестен диск..." –Барнаби Рейфилд, Fanfare, Ню Йорк;"...Затихнала и средновековно обагрена мистерия..." - Роб Барнет, MusicWeb International; "Силно поетично въображение има композиторът, изгражда звуковите си представи, като се опира на поетична структура. Вижда звука като контур, като нежна фреска; той израства от представата за музика, която поезията излъчва." -Наталия Илиева, Култура;


Arnaoudov_Kultura

Елисавета Вълчинова-Чендова
КОНЦЕПТЪТ „НОВА ЗВУКОВА СЕТИВНОСТ“

ТВОРЧЕСКИ ПРОЕКЦИИ:
ДИМИТЪР ХРИСТОВ, ВЛАДИМИР ПАНЧЕВ, ГЕОРГИ АРНАУДОВ

2019, Институт за изследване на изкуствата - БАН
240 с. : с ноти ; 24 см. ISBN: 978-954-8594-82-0

ЗА КНИГАТА

Изследването е посветено на актуален за съвременността творчески проблем – търсенето на нова естетика и на нов музикален език в полето на Art Music. Най-общо той е изразен с термина „нова звукова сетивност“, който формулирах и апробирах през 2010 на различни форуми. Свързан е с мисленето за новата музика като ново звуково пространство. Така поставена, темата разглежда и когнитивните процеси, извършвани в съзнанието на музикантите – творци и изпълнители, на публиката, както и на самите изследователи при общуването им със звуковата реалност (музикален материал и звукови структури).

Изведената като естетическа и музикалнотехнологична категория „нова звукова сетивност” може да бъде разгледана чрез творчеството на ярки съвременни творци. Темата е актуална и може би основна по отношение на рефлексиите от постмодерна- та култура при автори, които се стремят активно да преосмислят познатите парадигми чрез творчески конкретизации на идеята за архетипното. Разглеждането на тази идея като феномен в композицията от края на ХХ и началото на ХХІ век дава основания и за конкретни наблюдения в новото отношение към звуковото пространство. Извеждането на проблема за работата със звука като универсален модел, чрез който се осмисля преди всичко неговата първична и съграждаща чрез реторичните изразности функция, е въпрос фундаментален за музиката на ХХ и ХХI век. „Звуковият образ в края на ХХ век и началото на ХХI век е перформативен – самообразуващ се, самоизявяващ се“, възникването на звука е също толкова важно колкото и самото звуково събитие (Лахенман), слушателят „следва да се „настрои“ по онази координата, на която композиторът „разчита“ и в която е вложил своите творчески намерения“. Интерпретацията на концепта „нова звукова сетивност” активно се включва в полето на идеите за сетивност и енергетично въздействие на музикалното във възгледите на Лахенман, на т.нар. спектралисти като Гризе, на „метафоричния“ стил на Арво Пярт (по определението на композитора) и на други автори. Открояването, обективирането и терминологизирането на конкретните композиторски теоретични или авторефлективни стремежи и творчески открития са включени до равнището на съвременен музикалнотеоретичен инструментариум.

Като продължение на мои предишни разработки върху формулирането и съдържанието на идеята за Musica Nova в българската култура, музикалнотехнологичната категория „нова звукова сетивност” е аргументирана въз основа на три конкретни творчески подхода.

В исторически план може да бъде направен изводът, че в българската музика понятието „авангард“ много по-често се използва метафорично като изразител преди всичко на явления, които са в синхрония с времето, на нов музикален език, на нова философия и съответстваща ? нова естетика. Всички те представят групови стилистични нагласи, но и индивидуални подходи към идеите на новата музика. Затова и дефинирането на самите подходи чрез припознаване (аналози) със западноевропейски образци не разкрива специфичната същност на явленията в българската музика. Красноречив е примерът с музикалния език на Лазар Николов.

Нагласата към индивидуален прочит на европейския авангард и различните прояви в полето на новата музика е характерна и за следващите десетилетия, което определя свобода в избора на музикален език. В естетически и музикалнотехнологичен контекст за композиторите от 50-те – 60-те години, както и за по-младите автори от следващите генерации, новата музика и новият музикален език са свързани и с ново мислене за музиката в концепта на ново звуково пространство. В десетилетията на ХХІ век в композиторските виждания и реализации на българската музика могат да бъдат открити характерни особености на новата музика като стилистика и музикален език, които ще формулирам многозначно като всеобхватност и дори парадоксалност (особено при прояви на т.нар. постмодернизъм), като универсалност и същевременно уникалност, като звуково пространство, което се асоциира преди всичко с естетики и форми, натоварени в съдържателен план с различни прояви на пост- и нео-, които се вписват в разнообразните търсения в полето на новата музика.

Основанията за формулирането на „нова звукова сетивност” като естетическа и музикалнотехнологична категория, свързана с конструирането на нов музикален език и звуково пространство, в което се разполагат композиторските идеи, първоначално открих в музиката на композитора Димитър Христов (1933 – 2017) и по-конкретно в конструирания нов тип музикален език – изграден върху звукови архетипи, които са субстанцията на неговото творчество. Композиторът ги извлича от архаични фолклорни пластове, характерни за българския фолклор – шопската диафония. Тази субстанция той формулира теоретично с термина обективен материал. Разглежда го обстойно в теоретичните си трудове, аргументира превръщането на „обективния материал” в метод на композиране. Звуковите редици при Димитър Христов имат изключителен заряд с различни начини на проява. При разгръщането на метода на обективния материал всяко решение е конкретно, водено е от опита и интуицията, т.е. всяко решение е уникално. Монодийното разгръщане на звуковите архетипи изгражда звуково пространство на сугестивно въображаема многолинейност. Тя е нереална, въображаема, имитирана, както я определя композиторът, но има силно въздействие. И това се вижда дори графично в нотния текст.

Първите две конкретизации върху темата, посветени на творчеството на Димитър Христов и Владимир Панчев (род. 1948) са свързани с проекта на Института за изследване на изкуствата „Теоретично-информационен анализ на субстанциални и терминологични аспекти в музикалнокултурните практики (идея, текст, почерк)“. Основните текстове за тях са завършени през 2012. Те представят два различни реализирани подхода, чрез които се постига „нова звукова сетивност“.

При композитора Владимир Панчев стремежът е към пос- тигане на красотата на звуковото пространство и неговата духовна субстанция. Една от най-привлекателните страни на музи- ката му е силната духовна енергия, която активно провокира диалога със слушателя. Притежаващ богато въображение, композиторът отправя съдържателни послания – метапослания, които реализира чрез разпознаваем музикален език. В него успешно се вплитат различни съвременни композиционни тех- ники като сериализъм, атоналност, соноризъм и други с мелодико-интонационната формулност от по-стари пластове на бъ- лгарския музикален фолклор и фолклор на различни източни народи. Новите духовни пространства го вписват в сложния диалог не само между двете култури, към които принадлежи – българската и австрийската, но в по-широк „интеркултурен диалог“, който може да бъде проследен като интересни идеи и убедителни творчески реализации в неговата музика, и това предполага различни интерпретационни анализи10. Тематично свързани с дълбоки духовни послания, творбите му са проникнати от монодийността (произлизаща от старинни мелодически пластове, като например орнаментиката на родопската песен) и хетерофонията, която в анализите, насочени към постигането на „нова звукова сетивност“, е изведена до основен авторски композиционен подход. За Владимир Панчев отношението към изразните средства и музикалните композиционни техники като сериализма, атоналността, сонористиката, хетерофонията са преди всичко конструктивен начин на мислене. Още в произведенията му, написани в България през 80-те години (от 1991 живее и успешно се реализира като композитор във Виена) тези средства и техники изграждат собствени пространства на търсения в новата музика (по думите на Панчев). Фолклорната и църковната модалност и звуковите комплекси при него са структурообразуващи, те определят творческото отношение към старинните пластове и влечението към вертикал, постигнат чрез едновременното провеждане на няколко варианта на една и съща мелодия (подобна техника може да бъде проследена и в творчеството на Дьорд Лигети например). Интересът му към проявленията на вертикалното музикално измерение е характерен за цялото творчество на Владимир Панчев – в някои от хоровите ми песни експериментирах с вертикала още преди да зная какво е хетерофония). В наслагването и речитативното поднасяне на текста той вижда възможността да пресъздаде заложеното в него по нов начин.

Като продължение на изследванията ми върху идеята за „нова звукова сетивност“ се оформи текстът за Георги Арнаудов (роден 1957), завършен през 2018, който е по-разгърнат от другите два и по-цялостно коментира творчеството на композитора. Накратко, чрез различни техники (включително и легитимиращи езика на музикалния авангард в по-ранното му творчество) и тяхното субстанционално преосмисляне се постига ново музикално сетивно (и) семантично поле. В използвания интензивен минимализъм (по определението на композитора)13 и разпознаваемите звукови редици всеки тон е смислово натоварен, има свои темброви характеристики. В преобразуването на звуковия материал може да бъде проследен самият композиционен процес. Георги Арнаудов посочва: идеята за отношението на отделния звук и неговото място в музикалната тъкан за мен е била винаги свързана с възприемането на творбата като цветно платно, звуково-живописен обект, протичащ в непрекъснат, постепенно развиващ се процес. Творбата често е била мислена обемно като звуково-кинетична скулптура, която предоставя на слушателя възможности за многозначно и обемно приемане на протичащия процес, все пак лимитиран в достатъчно добре дефинирано единство. Оттук идва и използваната от мен практика на множественото приемане на творбата, един път като предпоставен стабилен материал – своего рода звуков камък или мрамор, чиято структура, зададена от природата и времето, предполага определен тип звучност, развитие по хоризонтала и (N.B.) произтичащите от него вертикали, а от друга страна, в изграждането на непрекъснато развиваща се и видоизменяща се тъкан.

Така поставена, темата не предполага монографично разглеждане на творчеството на тримата композитори. Стремежът е в контекста на изведеното като ключово понятие „музикалнокултурна практика”, разбирана като съвкупност от културните резул- тати на всички музикални дейности (съзидание, интерпретация, рецепция и оценка), взети в неразривна връзка, както и с тяхната музикална специфика, предмет на музикалната онтология като теоретично и философско разкриване на музикалната същност (субстанция) в съвременната звучаща музика, да бъдат изведени синтактичните и семантичните аспекти, които аргументират и разкриват „новата звукова сетивност“ в творчеството им. Чрез традиционния теоретичен анализ на отделни авторски музикал- ни опуси и съответните им нотни картини е направен опит да бъдат изведени когнитивните процеси в съзнанието на музикантите, изпълнителите, публиката и самите музиколози при общуването им със звуковата реалност или с „мисълта за музиката”, съдържаща се в авторските текстове и анотации, в аналитичните и рецен- зентските рефлексии на тяхната музика, както и в разработки върху новата музика, които имат отношение конкретно към техните композиторски проекти и аргументират тезата за постигане на „нова звукова сетивност“.

При всеки един автор са формулирани различни възможни опорни посоки на вглеждане в темата.

В студията за Димитър Христов концептът „нова звукова сетивност“ е изведен както въз основа на композиторското присъствие на творчество на композитора в новата българска музика след 50-те години на ХХ век и музикологичните рефлексии върху неговото творчество, така и върху композиторската му авторефлексия, изведена в музикалнотеоретичните му трудове, и по-конкретно, разглеждането на монодията като негов самостоятелен творчески възглед, въведеното от него понятие обективен материал и отношението му към музикалната иновация, разглеждането на понятието обективен материал като инструмент и метод на композиране – реализиране на звуков процес. За композитора и музикалния теоретик Димитър Христов ХХ век е век на индивидуални озарения и това определя търсенето на нов път в новата музика. Чрез музикалнотеоретичните анализи на негови произведения се конкретизират основанията за формулирането на концепта „нова звукова сетивност“.

Основа на текста за Владимир Панчев са наблюденията, анализите и диалозите, проведени във връзка с книгата „Светът на моята музика“. Чрез тях са разгледани формирането му като композитор, творчеството му след 1990 като превключване към нови метазвукови послания. Специален акцент са звуковите опори и звуковите метапослания и отношението към фолклора, чрез които открива и претворява красотата на звуковото пространство и неговата духовна субстанция. В музикалнотехнологи- чен аспект е изведено отношението му към вертикала, хетерофонията и микроинтерваликата, задълбочаващи сонорната страна на композицията.

При Георги Арнаудов е направен опит чрез анализа на неговите теоретични текстове, изказвания (публикувани интервюта) и авторски анотации на творби творческите идеи на ком- позитора да бъдат поставени концептуално като формулиран индивидуален творчески подход. В центъра му са проблемът за звука (фони) и терминът ре-интерпретация. Вторият раздел разглежда различни звукови модели, постигнати от Георги Арна- удов чрез ре-интерпретация на звука. Въведени са шест възможни формулировки, чрез които да бъдат проследени конкретизации в реторичните подходи, чрез които се постига ре-интерпретация на звука. Те са изведени от конкретните музикални примери от произведения, които представят в повечето случаи последователни етапи в композиторската изява – звукът като: ритуал, реконс- труирано минало; опаковано минало; трансформиращ се модел в пресечени различни звукови пространства; комплекс, визуализиран образ; смислово интегриращ процес. Те са естетически и стилово аргументирани и могат да бъдат проследени в нотната визуализация. Същевременно отделянето им като самостоятелни проблемни полета е в известна степен манипулативно в полза на теоретичното им разглеждане – основанията за този подход е аргументиран, доколкото аналитичната практиката позволява извеждането на един или друг елемент, без с това ни най-малко да бъде пренебрегвано комплексното музикално въздействие. Третият раздел (вместо заключение) е посветен на произведения от последните две-три години, свързани с идеята за тишината, конструирана от строги и аскетични звукови модели и разширено темброво звуково пространство.

В хода на работата през годините идеята „нова звукова сетивност“ и композиторските ѝ конкретизации придоби силно автономна конкретизация в творчеството на тримата композитори и това създава усещане за напрегнато диалогизиране на рав- нището на музикалния им език, разкриващ концепцията им за музикален стил. А това е още едно потвърждение за разглеждането на музикалния ХХ век и нашето съвремие от гледна точка на индивидуалните композиторски проекти (индивидуални композиторски стилове по Димитър Христов), въпрос, който е бил обект на други мои разработки.

Приемам постигането на „нова звукова сетивност“ за композитори като Димитър Христов, Владимир Панчев и Георги Арнаудов като възможен път за бъдещето на Art music, въпреки различните подходи, които използват. Общото е монодийното им мислене, което се формира от определени, но различни звукови архетипи.

При Димитър Христов обективният материал, извлечен от шопската диафония, е не само технологичен похват, а метод на композиране, на мислене за музиката. Така композиторът на практика реализира своята идея за музикалния ХХ век – като век на национални стилове и на индивидуални творчески озарения.

При Владимир Панчев естетическият идеал е красотата на звуковото пространство и неговата духовна субстанция, постигнати чрез музикален език, извлечен от старинни пластове на фолк- лора, не само българския, чрез използване на сложни композиционни техники, сред които се открояват пластовата драматургия в оркестровите творби и тембровата игра в камерните опуси, експериментирането с човешкия глас.

При Георги Арнаудов обръщането към миналото е обръщане към пространството на духовното в неговия философски смисъл – като пространство на непреходности и на посвещението на времената към тях. За композитора търсенето на светлината (като метафора, пренесена от живописта) в музиката е израз на своеобразен неоренесанс.

Посочените композиторски проекти са убедителен художествен артефакт, който разширява мисленето за Musica Nova в естетическо и в музикалнотехнологично отношение като един вид алтернатива на музикалния език на авангарда и на естетиката на постмодерното изкуство с неговата предпоставена еклектичност. Тези творчески стратегии аргументират тезата за съзнателното търсене при някои композитори на „новата звукова сетивност” като възможен път в полето на новата музика.

още...


© 2020, Gheorghi Arnaoudov
© 2020, Paintings by Yassen Panov
Contact e-mail: garnaoudov(at)gmail.com